Films sur la Musique 2012 | 16 - 21 juillet: Crudeltà, Vertigini, Vocalità

Films du mercredi 18 juillet

OGRE MANGEANT DES JEUNES FEMMES SOUS LA LUNE

Opéra de Maurice Ohana filmé par Anna-Célia Kendall

1990, 22 min

Ogre mangeant des jeunes femmes sous la Lune raconte comment une jeune héroïne séduit et berne un ogre mangeur de jeunes femmes. Puis comment, I’ayant occis, elle se vêt de sa dépouille et, à son tour, dévore des jeunes gens. Il s’agit du premier des Trois Contes de l’Honorable Fleur.

Commandée par Guy Erismann et France Culture pour la 31^ème édition du Festival d’Avignon en 1978, cette partition approfondit et radicalise les recherches de Maurice Ohana dans le domaine du théâtre musical. La rencontre avec l’opéra chinois, en 1954, la découverte du Nô japonais qui furent déterminantes dans l’orientation de son travail, avaient trouvé ici son application la plus explicite : « recherche d’une distanciation évitant l’incidence psychologique, et goût pour les théâtres de l’enfance où l’imagination s’attache à des mondes apparemment fantasmagoriques, mais où dorment peut-être vérité, critique ou mythe » avait indiqué le compositeur. L’argument des Trois Contes de l’Honorable Fleur où se mêlent le mystérieux, le maléfique, le magique et la cruauté a été inventé par le compositeur et leur rédaction confiée à Odile Marcel. Ces « contes » n’ont de japonais que l’esprit et le titre n’est que la traduction française du mot japonais Ohana (honorable fleur) ! Le texte réduit l’intervention de la parole intelligible à un rôle d’introduction ou de brèves incidences parlées, relayées, dans la partie chantée par l’onomatopée, dérivée en partie des phonèmes japonais.

Ogre mangeant des jeunes femmes sous la lune a été filmé pour la télévision en 1989 par Anna –Celia Kendall dans la série Opéra Vidéo produite par Claude Guisard, à l’INA.

Texte de présentation du catalogue des Films sur la musique

MACHINATIONS

Spectacle musical de Goerges Aperghis filmé par Anna-Célia Kendall

2012, 51 min

Quatre femmes, quatre voix, quatre « manipulatrices » face au public. Assises chacune derrière une table, on ne voit que leur tête et leurs mains. Au-dessus de chacune d’elles, un écran vidéo. Leurs voix prononcent des phonèmes, ancêtres de la parole humaine qui se composent peu à peu en contrepoint et forment selon les différentes mixtures des "langues".

À leurs côtés se tient un homme devant son ordinateur. Il scrute attentivement le jeu des quatre femmes, manipule leur voix, leur phrasé, et envahit leurs écrans en y injectant les graphiques de ses programmes informatiques. Ainsi les phonèmes et objets sonores et visuels changent de nature, entrent malgré eux dans un discours musical qui les dépasse.

Aperghis, selon le co-auteur du livret François Regnault, est de ces musiciens pour qui la musique c'est d'abord une femme qui chante (comme pour Claudel, le théâtre, c'est une femme qui arrive…). Dans Machinations, il a choisi une chanteuse, une comédienne, une altiste et une flûtiste, mais la chanteuse chantera à peine, la flûtiste donnera à la rigueur quelques intonations de flûte, sans flûte, et l'altiste aura laissé son alto à la maison. Il en résulte quatre artistes réduites à effectuer cet exercice de diction alternant phonèmes et textes, toutes embringuées dans l'espace sonore inventé pour elles et confrontées à une machine avec laquelle elles dialoguent, et qui transforme leurs émissions de voix en sons artificiels.

Bien entendu, ce que veulent ces femmes, assurément c’est satisfaire à la machine, lui obéir, et décrire aussi d'autres machines. C'est ici que la machine suscite des images, car les lectures qu'elles font sont accompagnées d'actions très concrètes autour d'objets très simples.

Ces actions ont une fonction visible lorsqu'elles sont reprojetées sur les quatre écrans situés au-dessus des diseuses, en faisant apparaître des objets connus ayant accompagné la vie des hommes depuis toujours (feuilles d'arbres, cailloux, ossements, parties des mains, doigts, écorces d'arbres, cheveux, sable, coquillages, graines, plumes, etc.), sans parler des dessins effectués en direct ou des schémas ou des graphiques projetés de l'ordinateur.

Du pur Aperghis, et l’une des œuvres les plus vivantes et émouvantes qu'il ait écrite, magnifiquement recrée par Anna Célia Kendall, en 2011.

Texte de présentation du catalogue des Films sur la musique

LA REALISATRICE ET INTERVENANTE : ANNA-CELIA KENDALL

Diplômée de l'I.D.H.E.C. en 1981 (34ème promotion), scripte, assistante et monteuse à ses débuts, Anna-Célia Kendall est également licenciée en littérature anglophone et élève du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en danse classique. Dans les années 1980, elle est chargée de cours à la FEMIS, à l'École du Louvre et à l'École du Patrimoine.

Ses films font une large place à musique, à la danse, et aux arts plastiques. Certains d'entre eux ont été remarqués dans les festivals, certains ont trouvé une diffusion en salle, d'autres à la télévision, notamment :

COMBATTIMENTO, 1979, mise en scène originale d'après une mimo cantate de CLAUDIO MONTEVERDI, Quinzaine des Réalisateurs CANNES, Sortie salles Gaumont.

COURAGE NOUNOURS, 1981, avec CHRISTINE PASCAL, Quinzaine des réalisateurs, CANNES.

Traces de pas, 1984, avec KISTOU DUBOIS chorégraphe, GAËL DE KERET haute-contre, malades de l’hôpital psychiatrique de Ville-Évrard, Sortie salle Entrepôt-Documentaire sur Grand Écran.

CARLOTTA IKEDA, danseuse de buto, DANSEUSE DE TOUTE LA PEAU, 1984, "Nuits d’été" TF1 .

travailler À DOMICILE, 1986, collection de portraits, la SEPT/ARTE, Prix meilleur documentaire Festivals TOKYO et RIO .

CHANSON POUR MES HABITS, 1986, pour le couturier Jacques Estérel, musique originale de JACQUES LEDERLIN, chorégraphie GEORGES APPAIX .

OGRE MANGEANT DES JEUNES FEMMES SOUS LA LUNE, 1989, mise en scène originale d'après l'opéra de MAURICE OHANA, la SEPT/ARTE, prix Festival de Films sur l'Art UNESCO .

ChantS d’outre-Temps, 1996, genèse d’une pièce de théâtre musical d’après un manuscrit du XIIIème par Marcel PÉrÈs et l’Ensemble Organum, ARTE/France 3.

Le paRTAGE DES LARMES, documentaire de création, 2002, ARTE, LUSSAS, prix Festival Traces de vies CLERMONT-FERRAND

Divers Portraits de photographes, designers, auteurs de bandes dessinées ou d’architectes, tels que Peter KNAPP, Andrée PUTMAN, Claire BRETECHER, René PETILLON, Jean NOUVEL, Festival de Films sur l'Art prix UNESCO, France 5.

Collection DESIGN diffusée par ARTE, prod. Centre G. Pompidou/ARTE :

LE SOFA BUBBLE CLUB créé par PHILIPPE STARCK, 2005,

La CafetiÈre Conica créée par l'architecte Aldo Rossi, 2006, sélection FIFA (Festival de films sur l’art de Montréal), prix FIAMP (films sur le Patrimoine),

LE 1ER WALKMAN, 2007, Centre G. Pompidou/ARTE

LA LAMPE ARCO, 2008,

LA BRIQUE LEGO, 2009,

LA PREMIÈRE CUISINE INTÉGRÉE de l’architecte S-LIHOTZKY, 2010.

Recréation de Machinations, pièce de théâtre musical de GeORGES APERGHIS, 2011.

RENCONTRE-DEBAT AVEC LE PUBLIC

Vidéo

EN SAVOIR PLUS ... ////

MAURICE OHANA

Compositeur français d'origine espagnole né le 12 juin 1914 à Casablanca, Maroc, mort le 13 novembre 1992 à Paris. Initié par sa mère au «cante jondo» espagnol, il écoute aussi, avec fascination, tout enfant, les improvisations des musiciens berbères au Maroc : il n'oubliera jamais ses premiers contacts avec la musique, qui l'influenceront durablement. Après avoir reçu un début de formation musicale à Barcelone (1927-1931), il monte à Paris, où, tout en étudiant l'architecture, il travaille le piano avec Lazare-Lévy, le contrepoint et l'harmonie avec Daniel-Lesur. Après la guerre, à laquelle il participe sous l'uniforme britannique (Afrique, Egypte), il se retrouve en 1944 à Rome, où il se lie avec le compositeur Alfredo Casella et la jeune école italienne. C'est alors qu'il compose ses premières oeuvres (1944-46).

De retour à Paris en 1946, il participe à la fondation du groupe «Zodiaque», qui se donne comme manifeste la défense de la liberté de langage contre toutes les «tyrannies artistiques», visant en particulier le dogmatisme de l'école sérielle. C'est dans cet esprit d'indépendance qu'est créée, en 1950, une de ses oeuvres majeures, le Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, influencé à la fois par Manuel de Falla et le «cante jondo» espagnol. Il poursuit l'élaboration de son langage personnel, marqué à la fois par un refus de tout intellectualisme et une fidélité à la tradition espagnole et aux rythmes africains, qui s'exprime notamment dans les Cantigas (1953-54), et les Etudes chorégraphiques pour percussion (1955). Poursuivant son exploration de l'univers sonore, il mène des recherches sur les micro-intervalles (quarts de tons, tiers de tons), qu'il utilise notamment dans le Tombeau de Debussy (1962).

Cris, pour choeur a capella (1968), marqué par l'expérience de la musique électroacoustique, constitue une nouvelle étape de son activité créatrice, bientôt suivie d'oeuvres majeures comme les 24 Préludes pour piano - hommage à Chopin - créés par le pianiste Jean-Claude Pennetier en 1973, l'Anneau du Tamarit pour violoncelle et orchestre, inspiré par le poète Garcia Lorca (1976), les Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble instrumental, ou la Messe (créée au festival d'Avignon en 1977), qui cherche à renouer avec la liturgie des premiers temps chrétiens.

La musique de Maurice Ohana, qui puise ses sources dans la tradition ibérique et nord-africaine tout en ayant recours à des modes d'expressions résolument contemporains (micro-intervalles, électroacoustique), est celle d'un indépendant, épris de liberté et d'amour de la vie ; c'est une des plus originales de notre temps.

LES TROIS CONTES DE L'HONORABLE FLEUR

Pour soprano et ensemble instrumental

Année de composition : 1977

Texte : Odile Marcel sur un argument de Maurice Ohana

Durée : 40 mn

Les parties :

1) « Ogre mangeant des jeunes femmes sous la Lune »...Comment une jeune femme séduit et berne un ogre mangeur de jeunes femmes. Comment, I’ayant occis, elle se vêt de sa dépouille et, à son tour, dévore les jeunes gens.

2) « Le vent d’Est enfermé dans le sac »...Comment le vent d’Est, pour avoir lutiné la Dame Honorée fut enfermé dans un sac par ordre des Dieux. Comment il fut condamné à vivre dans les neiges et devint triste et froid, et comment le vent d’Ouest survint et enleva la Dame.

3) « La pluie remontée au ciel »...Comment la pluie, fuyant le royaume des singes inhospitaliers, remonta au ciel pour mille ans. Comment, quand elle retomba, la vie refleurit et les singes ont été mis en cage.

Les Trois contes de l’Honorable fleur font partie de ces expériences de théâtre musical des années 60, significatives de la difficulté de renouvellement que connaissait l’art lyrique à ce moment. Œuvre onirique ou les onomatopées prolongées par les instruments tiennent lieu de texte, ces Trois contes font une entrée progressive dans le monde d’Ohana. La magie s’opère peu à peu, les percussions se faisant de plus en plus envoûtantes, le hautbois devenant de plus en plus hichiriki (instrument japonais à anche double). L’utilisation des instruments se fait volontairement non-conventionnelle, avec sons multiphoniques aux vents, effets percussifs au piano et au violoncelle, et l’utilisation généralisée de la microtonalité en liaison avec l’emploi de deux cithares accordées en tiers de ton.

D'après l'article de Joëlle KUCZYNSKI / Polyphonies - le Mensuel

GEORGES APERGHIS

Compositeur grec né à Athènes en 1945. Il vit et travaille à Paris depuis 1963.

Après quelques pièces instrumentales plus ou moins inspirées de technique sérielle, Georges Aperghis compose en 1971 La Tragique histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, sa première pièce de théâtre musical, à l'origine d'une grande partie de ses futures investigations des relations entre musique et texte, entre musique et scène. Il participe ainsi à la grande aventure du théâtre musical qui débute en France au Festival d'Avignon.

Avec l'Atelier Théâtre et Musique (ATEM) qu'il fonde en 1976, il renouvelle sa pratique de compositeur et invente une nouvelle forme artistique inspirée du quotidien, de faits sociaux transposés vers un monde poétique, souvent absurde et satirique, où se rencontrent sur un même pied d'égalité musiciens, chanteurs, comédiens et plasticiens (La bouteille à la mer (1976), Conversations (1985), Sextuor (1993), Commentaires (1996)).

En 1997, il quitte l'ATEM mais continue d’écrire des pièces de théâtre musical (Machinations (2000), Paysage sous surveillance (2002), Le petit chaperon rouge (2003), Luna park (2011)). Pour la musique de concert, il compose une grande série de pièces pour instruments ou voix solistes (dont les incontournables Récitations, 1978), introduisant suivant les cas des aspects théâtraux, parfois purement gestuels. Sa musique de chambre, pour orchestre, vocale ou instrumentale est riche de nombreuses œuvres aux effectifs très variés. Il n'y abandonne pas son goût pour l'expérience et une certaine provocation (Die Wände haben Ohren, pour grand orchestre, 1972), mais à la différence du théâtre musical, rien n'est à vocation proprement scénique et tout est déterminé par l'écriture.

L’opéra, troisième domaine de son écriture, peut être considéré comme une synthèse du theatre musical et de la musique de concert; ici le texte est l'élément fédérateur et déterminant. La voix chantée, le principal vecteur de l'expression. Georges Aperghis a composé sept ouvrages lyriques, dont Pandemonium inspiré d’écrits de Jules Verne en 1973, Liebestod d'après une lettre de Brentano à Goethe (1981), Tristes tropiques de Lévi-Strauss (1996), Les Boulingrin de Georges Courteline (2010).

Depuis le début des années 2000, la distribution du travail de Georges Aperghis en trois domaines distincts est en effet plus que jamais brouillée par la nature même des œuvres. L’oratorio Die Hamletmaschine (2001, sur le texte de Heiner Müller), le « monodrame » Dark Side (2004, d'après l'Orestie d'Eschyle), l’opéra Avis de tempête (2004), voire la Wölfli Kantata (2006, sur des textes d’Adolf Wölfli) ou Happiness Daily (2009, pour soprano, mezzosoprano et ensemble) remettent en jeu les questions de dramaturgie, de représentations, de mise en scène et illustrent la liberté avec laquelle Georges Aperghis se joue des classifications et des genres, du concert et du théâtre.

Compositeur prolixe, Georges Aperghis construit, avec une invention jamais tarie, une œuvre très personnelle : sérieuse et empreinte d'humour, attachée à la tradition autant que libre des contraintes institutionnelles, il sait ouvrir des horizons inespérés de vitalité et d'aisance à ses interprètes, réconcilie habilement le sonore et le visuel, autant qu’il se saisit de sujets inscrits dans le tragique ou le dérisoire de son époque.

Georges Aperghis a reçu le prix Mauricio Kagel en octobre 2011.

Biographie officielle, d'après un texte d'Antoine Gindt

"NE MALENTENDU" MACHINATIONS (extrait)

Qu'est-ce que chanter veut dire ? Dans cette méditation consacrée à Machinations de Georges Aperghis, dont il a signé les textes, le philosophe François Regnault s'interroge, sur le statut du langage, du dire et du chant dans le travail du compositeur.

Machinations (c) Nabil Boutros

« Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant », ce vers de Baudelaire m'a souvent semblé convenir à l'oeuvre ou à la vision musicale de Georges Aperghis : « Aperghis a ses gouffres... » Quels sont-ils ? Il me semble que l'œuvre Machinations, pour laquelle j'ai fourni ceux des textes qui concernent la machine, traverse quelques-uns de ces gouffres, au bord desquels mes analyses tenteront de se (re)tenir.
- Entre le signifiant et le signifié.
- Entre la parole et le chant.

- Entre l'homme et la machine.

Machinations n'est pas une synthèse des solutions qu'Aperghis se propose, c'est un campement de fortune dans sa magistrale pérégrination.

Nous articulons, et nous croyons penser ; nous parlons et nous chantons ; nous faisons des mouvements et des gestes à la fois autonomes et automatiques. À chacune de ces étapes, la musique vient nous rappeler à quelle enseigne nous sommes logés.

Passer la barre du signe

J'aborde ici une première question qui embrasse sans aucun doute toute l'œuvre d'Aperghis, en tout cas toute l'œuvre où intervient la voix. Pourquoi faut-il que l'animal appelé homme, qui profère des sons comme bien des mammifères veuille en outre exprimer des significations qui ne sont pas seulement des signaux ? Et que cela aille jusqu'à l'abstraction métaphysique. Aussi sa recherche lui commande-t-elle de commencer par les phonèmes.

« Je songeais, dit Aperghis [2], à ce que dit Deleuze sur la génération par le milieu, plutôt que par la fin ou le début. Quelque chose comme un volcan qui crache et dont le cratère ou la fente s'étend. Et puis il y a des maladies : il y a des consonnes qui finissent pas manger des consonnes. Ce qui donne parfois, c'est vrai, un certain nombre de consonnes côte à côte. Ça crée aussi des rythmes, des hauteurs de voix (certaines consonnes, on les dit plus haut que d'autres). Donc, ça finit par faire des mélodies. Et là, chaque gorge, chaque bouche se débrouille comme elle peut, en générant des mélodies différentes. [...] Je cherche à faire entendre ces phonèmes comme des phrases musicales. »

Dans la démarche ainsi entreprise, il se trouve que, si la consonne reste encore du côté de la matière, la voyelle s'en va du côté de la pensée. Mais cela se renverse, puisque chacun admettra aussi l'hypothèse inverse selon laquelle je suis invité, après avoir entendu se former dans mes oreilles, des vocables, à les entendre a contrario se déformer, redescendre jusqu'au bruit, au son, jusqu'au galet. Car Aperghis compare le phonème à un galet qu'on roule entre ses doigts. La fin du langage, en somme. Ou, plus simplement, n'écouter que le signifiant et non le signifié, comme nous le faisons lorsque nous écoutons de la poésie, ou lorsque le psychanalyste selon Lacan accorde dans la cure sa suprématie au signifiant.

Ce va-et-vient entre le son et le sens est la manière selon laquelle signifiant et signifié s'accolent l'un à l'autre pour former des significations, les ébaucher, les assurer, les mettre en doute et les défaire, et attester ainsi que le seul traumatisme de l'homme n'est point celui de la naissance, auquel un vain peuple des sciences humaines croit, mais d’être né malentendu, et que le malentendu soit l'essence de la « communication ».

Lire l'intégralité de " Né Malentendu", publication de François Régnault autour des Machinations dans L'Etincelle, le journal de la création à l'Ircam

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